«Надо было уйти сразу»: Анна Семак раскритиковала новый «Грозовой перевал» с Марго Робби
Жена главного тренера «Зенита» Сергея Семака, писатель и блогер Анна Семак поделилась впечатлениями от нашумевшей экранизации «Грозового перевала» с Марго Робби. Картина, которая активно обсуждается в соцсетях и позиционируется как одно из самых заметных кинособытий сезона, произвела на нее крайне негативное впечатление.
Анна призналась, что ожидала от фильма гораздо большего и уже в первые минуты поняла: это «не ее» кино — настолько, что, по ее словам, «надо было уйти сразу». Семак подчеркивает, что относится к числу зрителей, для которых важны не только динамика сюжета или яркая картинка, но в первую очередь — глубина высказывания, точность диалогов и продуманная режиссура.
Она называет себя эстетом и объясняет, что впечатлить ее одними красивыми позами и эффектными сценами, вроде героического «угона в закат на лошади», невозможно. По ее мнению, новомодная версия «Грозового перевала» как раз и строится больше на визуальных трюках и провокационности, чем на настоящей драме и психологизме.
Визуальный ряд фильма Семак характеризует как чрезмерно вычурный и искусственный. По ее словам, картинка выглядит гротескной, контрастность зашкаливает, интерьеры напоминают сюрреалистический театр, а не живое пространство, а костюмы кажутся «кукольными», словно герои лишь переодетые фигуры в странной постановке. Музыкальное сопровождение она называет «инородным» — так, будто саундтрек живет сам по себе и не помогает раскрывать историю.
Отдельная претензия Анны — к главной героине: она называет ее «истероидной» и подчеркивает, что такой типаж вызывает у нее отторжение. Семак даже отмечает, что, будь она мужчиной, предпочла бы вообще не иметь дел с подобными женщинами: «они как кошки вцепляются в глаза без предупреждения, визжат в интимные моменты нечеловеческим голосом, не имеющим отношения к настоящему ощущению близости». Эта резкая характеристика ясно показывает, насколько ей чуждо предложенное создателями видение женского образа.
Семак сравнивает происходящее на экране с калейдоскопом совершенно разных визуальных вселенных. В какие‑то моменты ей казалось, что она смотрит не «Грозовой перевал», а странный гибрид «Алисы в стране чудес» Тима Бёртона, «Белоснежки и семи гномов» и «Снежной королевы». Такое смешение стилей, по ее мнению, разрушает цельность истории и делает фильм больше похожим на затянувшийся клип или фантасмагорию, чем на серьезную драму по классическому роману.
Не обошла Анна вниманием и игру актеров. Создается впечатление, пишет она, что Марго Робби буквально «горит» от счастья оказаться в одном кадре с Джейкобом Элорди, а сам Элорди пребывает в восторге в первую очередь от себя. Вместо сложной, трагической любви зритель видит, по ощущениям Семак, парад самовлюбленности и нарциссизма персонажей, не подкрепленный ни глубиной, ни достоверностью переживаний.
Наибольшее недоумение у нее вызвало то, как режиссер обращается с деталями. Анна отмечает, что постановщик будто бы пытается «сексуализировать» практически каждый неодушевленный предмет в кадре: разбитые куриные яйца, сено, свиная туша, длинный топор в руках Элорди, улитка на стекле, тесто под пальцами, палец в желе, рыба во рту — каждый из этих образов подается как намек или аллюзия на телесность и скрытое желание. По словам Сэмак, все это производит впечатление навязчивой «оральной фиксации»: много губ, пальцев во рту, приоткрытых, манящих языков.
Она подчеркивает, что вся эта визуальная и телесная навязчивость будто бы подводит зрителя к некой центральной сенсационной сцене физического слияния главных героев. Однако кульминации, к которой так усердно ведут творцы, зрителю в итоге намеренно «не дают» — и, как язвительно замечает Семак, «а нам и не надо». В ее интерпретации это не недосказанность и не изящный художественный прием, а искусственно нагнетаемое ожидание, которое разбивается о пустоту.
По словам Анны, в какой‑то момент фильм окончательно перестает быть романтической историей и превращается в «сексуальный хоррор» — в жанр, в котором создатели как будто реализуют свои тайные фантазии, забывая о сути романа Эмили Бронте. Семак уверена: результат точно нельзя назвать фильмом о любви. По ее ощущениям, лента больше говорит о навязчивости, агрессии и телесной одержимости, чем о чувствах, жертве и трагедии, которые заложены в оригинальном произведении.
В финале своего разбора Анна жестко резюмирует: «Фильм не про любовь. Надо было уйти сразу». Эта фраза стала квинтэссенцией ее отношения к картине и уже разошлась по интернету как яркая характеристика нового «Грозового перевала» с позиции требовательного зрителя.
При этом важно понимать контекст: Семак не отрицает само право на смелое переосмысление классики. Ее раздражение связано именно с тем, что, по ее мнению, создатели выбрали самый простой путь — провокацию за счет гиперсексуализированных деталей и эпатажной визуальности, оставив в тени главную ценность первоисточника — историю разрушительной, но при этом глубокой, подлинной страсти.
Критика Анны также подсвечивает более широкий конфликт ожиданий аудитории и новых интерпретаций классики. Читатели романа «Грозовой перевал» обычно приходят в кино, рассчитывая увидеть трагедию характеров, столкновение страсти и морали, исследование человеческой темной стороны. Когда же вместо тонкого психологического рисунка на первый план выходит клиповая эстетика и бесконечный ряд символов, многие зрители, подобно Семак, ощущают себя обманутыми.
Для части публики, напротив, именно такая радикальная стилизация и является главным достоинством картины: смешение жанров, гротеск, гипертрофированная актерская игра, намеренная театральность. Но отзыв Семака демонстрирует иную, более консервативную в художественном смысле точку зрения: для нее визуальная форма не может подменять содержание, а смелость трактовки не оправдывает разрушение логики и духа оригинала.
С точки зрения кинематографического анализа, многие замечания Анны попадают в нерв сегодняшних дискуссий о кино: где проходит граница между авторским высказыванием и самодовольной режиссерской игрой; где заканчивается психологическая достоверность и начинается эксплуатация тела и секса как простейшего способа удержать внимание зрителя. Ее фраза о «сексуальном хорроре» по сути фиксирует ощущение: создатели фильма, прикрываясь великой литературной основой, сняли историю не о людях, а о своих фантазиях.
Реакция Семака показательна еще и потому, что она заявляет о себе как о зрителе с четко сформированным вкусом: «Я эстет, люблю хорошее кино, глубокие кадры, сильные диалоги». Для такой аудитории важно, чтобы каждый визуальный и звуковой элемент работал на раскрытие характеров, а не превращал фильм в витрину эффектных, но пустых образов. Отсюда ее особое раздражение по поводу «инородной» музыки и «сюрреалистичных» интерьеров: в ее восприятии они не помогают, а мешают сопереживать происходящему.
Кроме того, в ее критике звучит и феминистский, и антифеминистский отголосок одновременно. С одной стороны, Семак отвергает истеричную, надрывную, гиперэмоциональную женскую фигуру, которая пугает и отталкивает — то есть фактически выступает против клишированного, карикатурного образа женщины. С другой — ее резкая фраза о том, что «будь я мужчиной, не имела бы с такими дел», демонстрирует усталость от образа токсичной, навязчивой женственности, которую кино часто романтизирует и подает как «настоящую страсть».
Интересно и то, как Анна описывает собственную ошибку зрителя: «Надо было уйти сразу». За этой репликой стоит не только эмоция от конкретного просмотра, но и опыт человека, который понимает — если в первые 15-20 минут фильм вызывает сильное отторжение на уровне языка, фактуры, ритма, то, скорее всего, дальше кардинально лучше не станет. В этом смысле ее текст может быть прочитан и как своеобразный совет зрителям: прислушиваться к своим ощущениям и не досиживать до титров, если фильм откровенно не заходит.
При всей жесткости тона, позиция Семака помогает зафиксировать важную тенденцию: чем больше режиссеры используют классику как плацдарм для радикальных визуальных экспериментов, тем сильнее раскалывается аудитория. Одни восхищаются смелостью и свежестью решений, другие — как Анна — чувствуют утрату того самого «нерва» истории, ради которого и приходят на экранизации знакомых книг. Новый «Грозовой перевал» в этом смысле становится не просто фильмом, а поводом для разговора о том, что сегодня считают настоящим «хорошим кино» те, кто, подобно Семака, ценит глубину, а не только эффектность.